Los muy adeptos Fouchet y Joffroy

Los muy adeptos Fouchet y Joffroy publican sus artículos al calor de la impactante edición francesa de Gallimard, segunda en aparecer (Aub, 1961). Que Aub lograse colocar su obra en el catálogo del sello más importante de Francia se debe, más que al regular contacto con su lugar de nacimiento, pteryxin la fuerte influencia de dos amigos ya citados, Jean Cassou, historiador de renombre y conservador jefe del Museo de Arte Moderno de París, y el todopoderoso André Malraux, Ministro de Cultura y destinatario de la dedicatoria que abría la edición primera. Será el jefe de gabinete de éste, André Beuret, quien le avance a Max Aub que, “según las últimas noticias, Claude Gallimard considera una edición de una calidad superior a la media, no digo edición de lujo porque sería demasiado, pero aún así algo esmerado…” (1). Quizá no quepa calificarla de edición de lujo, pero se le acerca: el libro, en tirada de 250 no venales numerados y 5000 ejemplares numerados —los 2000 del Fondo de Cultura Económica no lo estaban—, aumenta de tamaño, dobla el número de viñetas insertas en el cuerpo de texto, incluyendo algún que otro collage, e incorpora, adherido a las guardas posteriores, un pequeño volumen que remite en su portadilla a la muestra inicial —Catalogue de l’exposition Jusep Torres Campalans, Juillet 1958, Mexico— y reúne de forma exenta las reproducciones de 52 de los 58 cuadros que en aquella se distribuían a lo largo de todo el libro. Se constata así un salto cualitativo, un distanciamiento de la edición genuina, pero también de la coartada mimética que en buena medida la sostenía en pie: nada queda ya del formato físico a lo Skira y nada de sus recursos característicos, connotando quizá que la promoción del equívoco no ocupaba ya un lugar prioritario entre los propósitos maxaubianos. La odisea de Jusep Torres Campalans seguía su curso, después de todo. Aunque en Inglaterra los rechazos editoriales se habían sucedido desde que a finales de 1958 Thames & Hudson, tras evaluar su libro “sobre el pintor mexicano (sic) Jusep Torres Campalans”, considerase que “ofrecer al público inglés la vida romantizada de un artista que efectivamente es desconocido sería una proposición equivocada” (Clark, 1958: 1), a mediados de 1961 Aub estaba en tratos para editarla en Alemania (Piper), Italia (Mondadori) y Suecia (Bonnier). Será la ya referida edición estadounidense, no obstante, la que siga a la francesa apenas un año después (Aub, 1962b). El volumen disminuye un tanto de tamaño aunque retoma la cubierta estampada con el anagrama JTC y la sobrecubierta a todo color. También supone un cambio la reunión del conjunto de reproducciones en color y en blanco y negro en un pliego central de distinto gramaje y, sobre todo, el hecho de que éste lo abra una portada específica donde figuran los datos de aquella muestra prevista por el malogrado Henry Richard Town para la Tate Gallery en 1942. En general, la crítica estadounidense —de The New York Times Books Review a Abundance The Boston Sunday Globe y del Kansas City Star a la revista Time, aunque recurrimos al artículo “Move over, Picasso” aparecido en The Herald Tribune por su representatividad— ve en el libro, Amén de permitir a la Biblioteca del Congreso en Washington enmendar el error de catalogación cometido años atrás con la edición mexicana (Sáenz: 493), este énfasis en el componente lúdico-burlesco del libro va a favorecer dos aspectos, a saber, el posicionamiento del libro en un mercado cultural bien diferente, y el refuerzo de la conciencia de superioridad del arte estadounidense del momento sobre la mítica vanguardia europea de anteguerra, aquí despojada de su aura y convertida, según se quería ver, en pintoresco cliché. Ni qué decir tiene que esta simplificación funcional deja a un lado mucho de lo ponderado hasta ahora: la dimensión objetual de la obra, su cuidada hechura estructural, el desdoblamiento creativo operado en ella y fuera de ella por Aub y, en definitiva, el uso de estrategias emanadas de dicha vanguardia que mostrarían su pervivencia bajo nuevas formas. Aunque más por afinidad electiva que por propia decisión del autor, lo cierto es que justamente ese conjunto de rasgos aproximaría la obra al llamado libro de artista, modalidad creativa tan característicamente vanguardista como la simulación crítica, la interdisciplinariedad, el collage, el dispositivo escénico o el desvío, todos ellos referidos ya aquí por su concurrencia en Jusep Torres Campalans. Conviene subrayar cuanto antes que, si bien dicha denominación ha servido en más de una ocasión para designar las ediciones bibliofílicas —las promovidas por Kahnweiler o confeccionadas por el referido Stols, por ejemplo—, en modo alguno estaríamos aludiendo a ellas, pues, como se encarga de recordarnos la especialista Johanna Drucker, dichas ediciones “son producciones más que creaciones, productos más que visiones, ejemplos de un modelo, no cuestionamientos de su potencial formal o metafísico” (5). De hecho, señala, lo característico de los libros de artista es precisamente que “son casi siempre autoconscientes acerca de la estructura y el significado del libro” (3-4) en tanto que “conjunto de funciones estéticas, operaciones culturales, concepciones formales y espacios metafísicos”, entendiéndolo además “como forma a interrogar, no meramente como vehículo de reproducción” (9). Nada hay de banal, de inocente o de accidental en el libro de artista: si se acoge al formato libro es para desentrañarlo y servirse creativamente de su especificidad, de su calidad ontológica, por así decir, y tal es el caso Jusep Torres Campalans. No sólo es que Aub remede críticamente las monografías y las novelas de artista —ya Cervantes lo hizo con las novelas de caballerías—, sino que al hacerlo saca el formato libro de sus casillas y lo somete a un cuestionamiento que amplía su margen de acción hasta acercarlo al del arte mismo.